Nel mio mestiere o arte scontrosa

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Su “Sangue di cane” di Veronica Tomassini (Laurana, 2010)



La voce narrante di Sangue di cane (Laurana, 2010), romanzo incentrato sull’amore tra una giovane di Siracusa e un immigrato polacco, parla al lettore con un linguaggio magico le cui radici sono cristiane.
È magico perché trova nell’uso di figure iterative (come l’anafora) una propria forza espressiva e significatrice, funzionale all’intreccio, e perché nei processi di selezione delle parole le qualità del significante prevalgono sul significato, una proprietà che rende il romanzo assai lirico.
Questo è vero soprattutto per parole che riflettono condizioni psichiche della narratrice, che le vive e le utilizza in base alle suggestioni emotive o evocative che ne riceve (come “polacco”, vero e proprio mantra del romanzo). La ripetizione di queste parole o espressioni le carica di significati ulteriori, imprimendovi proprietà che altrimenti non avrebbero, e toglie terreno al normale significato:

Eri così bello, lo eri troppo per me, eri la sponda del fiume che avrei attraversato, lo sapevo, lo sapevo, eri tu. Ti avevo cercato, l’inetta doveva rimettere un debito, la stoltezza e l’audacia che mi resero sciocca da sempre, credulona, da sempre.

Così ad esempio nel passo riportato la ripetizione del semplice indicativo imperfetto “eri” intensifica il dolore per il ricordo, restituisce la distanza sofferta nel presente fino al nucleo emotivamente più intenso, quel “lo sapevo, lo sapevo, eri tu” che acquista il senso di una rivelazione. È preludio a una deviazione che palesa il desiderio ancora vivo della narratrice, simboleggiato dal ricorso al presente:

Ma avevo un credito anche, aperto con il mondo: è la mia ora, questa qui. L’estranea trovava casa.

Questo linguaggio magico si vede anche nel ricorso a lingue straniere (lingue slave, romaní), quando il piano dei significanti (il suono, in particolare) ha una prevalenza pressoché assoluta rispetto al piano dei significati, e dunque è massimo l’effetto di desemantizzazione per un lettore completamente estraneo al mondo richiamato da quelle lingue. È evidente il bisogno di stabilire, attraverso il linguaggio, il contatto con una dimensione che altrimenti non potrebbe essere raggiunta, ma solo subita, e che una volta espressa continua a essere indominabile:

Dicono che tu sia a Radom, con Annetta Podowice di Tomaszòw Mazowiecki. Dicono che Tomaszòw sia un brutto posto, fumoso e sporco. Dicono che a Tomaszow ci siano le donne più avvenenti della Polonia.

Esma Rdezpova mi fa piangere. Szelem Szelem è qualcosa che obbedisce alla morte, djelem o zelem, pronuncialo come ti pare.

È molto facile sottovalutare questo romanzo, dunque, nella misura in cui lo si approccia con una prospettiva rigidamente analitica o scientifica, senza cercare il senso nella percorrenza, ma imprimendo dall’esterno le proprie convinzioni sulla sostanza stilistica del romanzo (viene quasi da dire che Sangue di cane è un libro adatto più a un antropologo che a un critico letterario). In questo modo però si perdono le proprietà particolari del linguaggio magico, e ogni possibilità di rintracciare delle costanti, di cogliere la bellezza della sua autenticità. Cito ad esempio l’incipit:

Marcin era morto. Io avevo i pidocchi. Cioè successe nello stesso momento, Marcin cagava sangue, stava morendo, beveva e cagava sangue. Io invece avevo prurito ovunque, dietro la nuca soprattutto. “C’hai la rogna”, mi diceva Tano, il pescatore, l’amico di Ivona. Ma Ivona stava con Marcin e Marcin stava morendo perché cagava sangue.

Ora quel “cioè”, letto col piglio del professore che corregge il tema di liceo, sa tanto di personaggio di Carlo Verdone, di gergo dell’eterno giovane prigioniero di una sottocultura; sa di parola da limare a una prima revisione, di ingenuità imperdonabile. Ma se lo si legge nel contesto, entrando nello spazio disegnato dalle parole e dai campi semantici, rivela una propria grazia e una propria forza, rivela un rapporto in qualche modo mimetico con la situazione che sta vivendo la narratrice: quel “cioè” concreta linguisticamente lo spaesamento della giovane borghese siracusana finita per amore in una “saga polacca” infinitamente più grande di lei; una saga in cui vomito, feci, alcolismo, emorragie, disfacimento fisico e morte sono all’ordine del giorno, e dove i corpi martoriati riescono a risorgere grazie all’amore, in attesa della prossima morte. In questa grazia che percorre le pagine, pervasiva e al contempo estranea a se stessa, pulsa il cuore della scrittura di Tomassini.

Nell’assurdo di questa inarrestabile, quotidiana ecatombe, lontano dalla Siracusa in cui la narratrice è vissuta fino all’incontro con Slawek, si concretano le radici cristiane di questo linguaggio, evidenti e significative al di là delle frequenti citazioni bibliche, o della religione professata dai personaggi. Sono radici che mostrano in completo il carattere della narratrice, una sorta di Medea che, smarrito “il centro” come la Callas pasoliniana, e smarrito lo scopo del suo amore, volgendo lo sguardo e la voce verso l’alto trova un’alternativa alla furia, alla mania che insospettabilmente cova dentro di sé:

Il nostro amore faceva parte di un disegno superiore, non dimenticare. Non bisogna dare un senso, adesso non bisogna usare la ragione. Adesso pregherò di più.
Ho imparato dalla creaturina, so che il buon Dio mi risponderà. Sai, mi dispero, la notte urlo, i vicini hanno paura.

Testa di zucca, neanche Marcello il Ricetta mi snervava così, da perderci la ragione. Dicono che tanto l’ho già persa. La ragione
Domani vado dalla troia di Pagat, la faccio a pezzi, rideva la troia.

Sono radici tanto più profonde e significative, quanto più mostrate in ambienti e situazioni dove i confini tra morte e vita non sono definibili, ma avvolgono lo sguardo, impregnano l’aria, sfuggono alla logica. Contesti in cui tutto è provvisorio e privo di certezze fuorché le sofferenze atroci di chi muore, e a questo memento mori, recitato dalle piaghe degli immigrati indigenti devastati dall’alcool, i corpi sono sottratti per il tempo di un amplesso, di un pianto, o di un abbraccio; o sono allontanati grazie alla generosità del prossimo, dono che giunge inaspettato come inaspettata è la grazia. Così la casa dove spesso Slawek si rifugia è la “casa dei morti”, e il matrimonio con la narratrice è “un matrimonio-funerale”. Così la gravidanza arriva come un miracolo, ma dopo che un altro figlio è stato abortito. Morti e resurrezioni si alternano in un ciclo che non può essere spezzato, ma che invece di rivelare la propria insensatezza, rivela la necessità di andare ancora oltre, e questa necessità è il calamaio in cui l’autrice ha intinto la penna e consegnato a noi questo romanzo, semplice e mutevole come l’acqua, forte come un oceano, dove l’amore attraversa il desiderio e si connette con il senso del sacro.

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